Автор статьи: Преподаватель по классу скрипки ХРАМОВА И.Н.

Волевым проявлениям и, как следствие, развитию психомоторных актов музыканта в психологии музыкальной деятельности отводится особая роль.

Искусство коммуникативного воздействия во многом определяется, во-первых, тем, насколько настойчиво, целеустремленно педагог добивается решения поставленных задач, а во-вторых, тем, какое количество волевых усилий прикладывает ученик для овладения тем или иным способом поставленной музыкальной задачи.

Воля как процесс целенаправленного саморегулирования своего поведения, готовность преодолевать возникающие в деятельности затруднения оказывает существенное влияние на качество музыкально-педагогического общения, детерминирует не только коммуникативно-исполнительский, но и мотивационный, содержательно-смысловой его компоненты.

Воспитание волевых качеств – настойчивости, сосредоточенности, внимания и других – является одним из важнейших задач музыкальной педагогики. Именно наличие внимания способствует быстрому и качественному освоению навыков и психомоторных актов, а настойчивость, активность, целеустремленность – способствуют усовершенствованию усвоенных навыков и быстрому продвижению ученика.

Волей называют то особое характерологическое свойство человека, которое помогает ему реально преодолевать различные затруднения и препятствия на пути к цели

Волевые действия проистекают либо из смутного внутреннего ощущения, либо из четкого осознания-убеждения человека, что он должен сделать то или нечто иное. Воля это намерение, «опредмеченное» и реализованное в деятельности. Логика психологических волевых действий может осознаваться или не осознаваться человекам, но в любом случае она реально существует.

Итак, воля проявляется в том, что человек совершает те действия и поступки, которые он должен совершить, вне зависимости, хочет он их совершить или нет. Возможен и противоположный вариант: человек в силу неких причин не делает того, что хотел бы сделать, воздерживается от чего-то, говорит себе «нет». Здесь также имеет место прерогатива воли, на сей раз ее тормозной функции, играющей не менее важную роль в жизнедеятельности человека, нежели функция побудительная.

Волевой посыл (импульс) может поступать из сферы сознания человека, будучи в этом случае целенаправленным, интеллектуально обоснованным и регулируемым («я твердо осознаю, что должен поступить именно так, а не иначе»), либо из области подсознания. Во втором случае действия человека носят чаще всего стихийный, интуитивный характер, являют собой непосредственную реакцию на сложившуюся ситуацию, которую индивид не сумел продумать, осмыслить, «просчитать».

Психологи делят волевые феномены на простые и сложные.

Простыми считаются те, с которыми можно встретиться в самых обычных, будничных ситуациях. Принудить себя приняться за какое-нибудь дело, к примеру: взяться за работу, когда нет желания заниматься ею; заставить себя преодолеть «побороть» ту или иную техническую трудность в разучиваемом музыкальном произведении; добиться от ученика (или группы учеников, класса, коллектива музыкантов и т.д.) выполнения данного конкретного задания, причем сделать это без лишних раздумий, почти автоматически – таковы примеры «простых» одномерных волевых действий.

Сложное волевое действие – точнее, комплекс действий, «цепочка», процесс, — выглядит иначе. Как правило, такие действия-процессы сопряжены с жизненно важными для человека стратегическими проблемами, целями, смыслами. Например, человек поставил себе целью поступить в престижное музыкальное учебное заведение. Или решил принять участие в ответственном музыкально-исполнительском конкурсе и т.д.

Во-первых, непросто бывает принять то или иное решение. Возникают разного рода психологические коллизии, сомнения, страхи, неуверенность в себе, которую надо преодолеть, а это тоже прерогатива воли. Воля преодолевает(хотя и далеко не сразу) эти колебания, сомнения и опасения – в этом одна из важнейших ее функций и обязанностей.

Во-вторых, принятое решение обязывает к соответствующей деятельности. Если речь шла о поступлении в престижный ВУЗ или участии в ответственном конкурсе, то необходимо подготовить (и наилучшим образом) соответствующую программу. А это огромные затраты нервной энергии, физических и психических ресурсов, это каждодневный и упорный труд, то есть волевые усилия в прямом и непосредственном их выражении. Кроме этого, приходится преодолевать и разного рода дополнительные препятствия, возникающие непредвиденно при самых различных обстоятельствах и далеко не всегда имеющих отношение к профессиональному творчеству.

«Сложное волевое действие-процесс — это множество разнохарактерных волевых усилий, собранных воедино и имеющих общую направленность – ориентацию на цель, осознание которой исключительно важно.»1

От волевых качеств личности зависит и коэффициент психологической устойчивости индивида в негативных, стрессовых жизненных ситуациях. Американский ученый У.Эшби утверждал, что волевого человека от безвольного отличает то, что первый из них после тысячи неудачных попыток делает тысяча первую – и добивается успеха, второй же сникает, на полдороги бросая начатое.

Если представить волевые действия в виде абстрактной теоретической модели, то они могут выглядеть так:

1. Установление той или иной цели, осознание ее и определение ее «конечного пункта».

2. Выявление первоочередных задач, их планирование и выбор адекватных средств для достижения намеченной цели.

3. Преодоление возникающих препятствий и разного рода затруднений. Практическая реализация исполнения задуманного.

4. Коррекция совершаемых действий, внесение в них необходимых ситуативных изменений, готовность к целесообразному и оправданному риску.

5. Завершение «пути»; оценка полученных результатов и самооценка собственных действий. Способность брать на себя ответственность за результаты собственной деятельности.

___________________________________

(1) Климов Е.А. Общая психология. – М., 1999. – с.359

Волевые акты и процессы тесно связаны со сферой мотивации человека, его запросами, потребностями, интересами, стремлениями, его индивидуальной субординацией ценностей. Считается, что чем сильнее мотивационные стимулы, чем значительнее цели, которые намечает для себя человек, тем выше эмоционально-волевой тонус – эта точка зрения поддерживается многими психологами. Но если уровень мотивации, заинтересованности в успехе превышает допустимые нормы и значения, когда субъективные ценности превращаются в сверхценности, — возникают чаще всего нежелательные психологические последствия. Воля начинает слабеть, не выдерживая бремени ответственности, возложенного человеком на самого себя. Имеется определенная зависимость между силой (степенью) желания и полученными результатами. В то же время верно и то, что без достаточно высокой заинтересованности и осознания-понимания значения смысла, ценности того, что делается – на энергичные и действенные волепроявления рассчитывать не приходится.

Поэтому правы педагоги-музыканты, которые, формируя волевые качества учащегося, пускают в ход те или иные «мотивационные рычаги»: воздействуют на честолюбие молодого музыканта, поощряют (в разумных пределах) его стремление к профессиональному лидерству. Такая опосредованная стимуляция волевых процессов оказывается, как правило, более эффективной, нежели прямые и непосредственные дидактические воздействия.

«Я очень часто замечал, что, действуя на честолюбие ученика, превращая какое-нибудь достижение в дело чести, я добиваюсь превосходных результатов» (1).

Фактор мотивации, умело, «к месту» использованный, может стать действенным психологическим ресурсом в борьбе с инертностью, ленью, душевной апатией, безразличием и т.д. Мотив, обладающий личной значимостью для учащегося, вносит существенные смысловые изменения в его учебную деятельность, меняет отношение к этой деятельности, ее внутреннюю, психологическую структуру. Естественно, это не может не сказываться на характере и уровне волеизъявлений учащегося, занятого этим видом деятельности. К устойчивым, долговременным и энергичным волевым действиям побуждают те мотивы, которые соприкасаются с глубоко заложенными внутренними стремлениями, влечениями и интересами человека, его стратегическими жизненными планами и перспективами – особенно если они осознанны и приняты этим человеком в качестве руководства к деятельности.

____________________________

(1)Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. – Л., 1929. – С.89

Воля как особое свойство психики человека входит в качестве специфической составляющей в целостную структуру художественно-творческих способностей. Достижений без волевых усилий не бывает, особенно в профессии музыканта-исполнителя. Вряд ли нужно доказывать, что она требует повседневного, рутинного, утомительного труда и умственного, и физического вне зависимости от настроения, самочувствия, обстоятельств, да и просто желания. Профессия музыканта, кроме вышеперечисленных условий, требует «умную», логичную организацию работы, рациональное использование творческих потенций, устремленность в ходе работы в нужном направлении. «Всякое волевое действие является целенаправленным действием» (1). Это утверждение верно, поэтому верно и обратное – всякое целенаправленное действие в основе своей является волевым. Иными словами, воля определяет и обусловливает не только регулярность творческой работы, ее объемы и масштабность, но и качество этой работы, ее содержательность и продуктивность.

Для того, чтобы повседневный труд музыканта-профессионала стал постоянным, требуется определенный образ жизни – строго упорядоченный и регламентированный, подчиняющий себе человека. Так формируется привычка, требующая несколько меньше волевых усилий. Привычка – первая опора и помощница воли, но это лишь тогда, когда привычка сформировалась, когда выработались определенные жизненные стереотипы. А до этого музыканту, особенно начинающему, приходится нелегко. Не случайно так много конфликтов возникает в ходе музыкальных занятий именно с детьми и подростками в начале их музыкального пути. Однако только в таких условиях и складывается, кристаллизуется воля человека, формируются профессионально значимые качества личности.

Встречаются ученики неорганизованные. Они небрежны в работе, неаккуратны в выполнении своих обязанностей. Неорганизованность нередко объясняется отсутствием стойкого интереса к работе и слабостью воли. Возникновение «соблазна» — пойти гулять, дочитать интересную книгу, посмотреть фильм по телевизору – отодвигает на задний план главное. Утешая себя тем, что в дальнейшем «все как-нибудь образуется», ученик откладывает приготовление задания до последнего момента, в результате плохо его выполняет, а иногда, боясь «проборки» педагога, и вовсе не приходит на урок. Очевидно, при работе с такими учениками особенно важно обратить внимание на развитие у них интереса к музыке, к изучаемому произведению. Наряду с этим, необходимо всемерно укреплять волю, чувство ответственности, настойчивости в работе.

Воспитание волевых качеств – настойчивости, сосредоточенности, внимания и других – является одним из важнейших задач музыкальной педагогики. Именно наличие внимания способствует быстрому и качественному освоению навыков и психомоторных актов, а настойчивость, активность, целеустремленность – способствуют усовершенствованию усвоенных навыков и быстрому продвижению ученика.

Отсутствие внимания, недостаточная организованность и непривычка к труду являются часто причиной большого «отсева» ребят после первых года-двух обучения в музыкальной школе, тогда как своевременная тренировка внимания и воспитание волевых качеств помогли бы маленькому музыканту преодолеть самый трудный, самый насыщенный – начальный период обучения. Доказательством необходимости воспитания волевых качеств является и печальная судьба тех талантливых ребят, которые «подают» надежды и в течение нескольких лет радуют своим ярким исполнением и артистизмом, а затем вдруг начинают «вянуть» и увядают.

Как уже было сказано выше, чтобы побороть нежелание заниматься, требуется воспитание привычки к занятиям, а для этого нужно ввести её в образ жизни, то есть в организацию режима дня. С режимом тесно связано воспитание воли ребенка. «Необходимость все точно делать в назначенное время организует волю, действия ребенка, формируют трудолюбие и ответственность, что очень важно для человека вообще и для музыканта в частности» (2).

Необходимо с детства приучать ученика к тому, что искусство вообще и занятия музыкой в частности требуют постоянного и упорного труда, что совершенство в исполнении рождается лишь в процессе большой и длительной работы. К сожалению, не всегда труд заинтересовывает, но стремиться к тому, чтобы он увлек, очень важно. Можно, разумеется, выполнять и работу, к которой нет расположения, потому только, что это необходимо. Но во сколько же лучше дело спорится, когда к нему чувствуешь влечение! Задачей педагога сделать все зависящее от него для того, чтобы заинтересовать ученика вначале, быть может, и не увлекающей его работой, чтобы приучать его вызывать в себе интерес к тому труду, какой он выполняет. Ведь в жизни на каждом шагу можно встретить людей, любящих свой, нередко кажущийся другим скучным, труд и находящих в нем себе удовлетворение. «Отношение к труду как к творчеству, не совместимому с безразличным, незаинтересованным отношением к делу, включает в себя понятие увлеченности – высшей точкой развития волевых качеств человека, музыканта» (3).

 

_____________________________________

(1) Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 1989. – С.182

(2) Сигал Л. Воспитание волевых качеств в классе по специальности// Воспитательная работа в музыкальной школе.- Л., 1959.- С.16.

(3) Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М. 1961.- С.26.

Одна из насущнейших задач педагога-музыканта – воспитать в учениках любовь к работе за инструментом, интерес к самому процессу упражнения, к «ремеслу» исполнителя. Воспитать любовь к работе за инструментом крайне важно при занятиях не только с учениками, мечтающими о профессиональной карьере музыканта-исполнителя, но и с учениками, которые останутся любителями: насколько больше художественного удовлетворения и радости принесет им общение с искусством, если они будут им наслаждаться в процессе будничного ежедневного труда, а не только в редкие минуты «праздников» — исполнения среди знакомых, друзей или на вечерах самодеятельности! Можно даже с уверенностью сказать, что лишь у тех любителей сохранится после окончания школы действительная связь с инструментом, кого влечет сам процесс занятий, изучения произведений.

Как практически осуществлять воспитание любви к работе за инструментом, волевых проявлений и, как следствие, упорного труда?

У педагога для этого есть много средств – развитие интереса к занятию музыкой вообще, умение убедительно показать, к каким художественным результатам приводит хорошо проделанная домашняя работа, поощрение за ее успешное выполнение и другие. Очень важно живыми примерами на уроке показать ученику, что значит по-настоящему работать над преодолением какой-либо трудности, и тем самым вовлекать его в процесс этой работы.

Труд должен быть не только радостным, но и умным. Этим определением хочется подчеркнуть необходимость его продуктивности, целесообразности и организованности.

Трудиться надо напористо. «Будьте страстны в вашей работе и в ваших исканиях», — учил великий И.П.Павлов. Эта страстность должна сочетаться с крепкой волей, рождающей выдержку, постоянный накал энергии труда. Многочисленные образцы такой напористости являет творческая работа художников, музыкантов-исполнителей, артистов балета и театра, ученых, она же и в биографиях великих исторических деятелей, а также в гуще повседневной жизни. Эти примеры должны заставить учащихся чаще задумываться над тем, что значит по-настоящему работать в своей области.

Труд, наконец, должен быть сноровистым. Энтузиазм, энергия без сноровки и определенных творческих навыков не могут привести к должному эффекту. Процесс овладения инструментом требует неустанного внимания к двигательной области, приобретения необходимых навыков и последующей «шлифовки» их, то есть к психомоторным актам, умения использовать их для решения возникающих художественных задач.

 

____________________________

(1) Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. – Л., 1929. – С.89

Затрагивая эту волнующую педагогов-музыкантов тему, следует прежде оговорить необходимость перехода от внешнего описания технических приемов игры к анализу внутренних, глубинных закономерностей их формирования-развития, связей с другими структурами исполнительского процесса во всей их сложности и противоречивости.

Современная психофизиология разъясняет огромную значимость мысленных образов, воздействующих на человеческие действия. Образы – это внутренние представления, которые субъективно формируются сознанием человека путем преобразования его собственных чувственных восприятий внешнего мира. В деятельности музыканта-исполнителя взаимодействуют три класса образов:

1) художественно-ассоциативные представления;

2) представления желаемой звуковой картины музыки;

3) представления комплекса необходимых для ее воплощения исполнительских (двигательных) действий.

Все они функционально системны. То есть, как поясняет американский нейропсихолог К.Прибрам, образы «мира вне нас» (например, восприятие музыки, наблюдение игрового приема) в ходе перекодирования на различных «языках мозга» сталкиваются с образами «мира внутри нас» который «потенциально богаче, ибо обладает множественными внутренними связями» (1).

Следовательно, главная задача на начальном этапе обучения инструменталиста состоит не в том, чтобы привить готовые и завершенные образы-представления музыкального и технического порядка, а в обеспечении как можно более разностороннего комплекса предпосылок и оптимальных условий для их естественного порождения и соотнесения друг с другом. Тогда координационный связи, то есть процедуры перекодирования звуковых образов в моторные (двигательные), становятся управляющим, системообразующим механизмом музыкально-исполнительского процесса. Но звуко-моторные координации характеризуются не только прямыми (звуковой образ-моторика), но и активными обратными связями (моторика – звуко-образные представления). А это требует огромной реактивности, точности и управляемости со стороны всей моторной сферы играющего, Причем все эти качества должны быть сформированы именно в начале учения, иначе в дальнейшем что-либо изменить в моторной функции музыканта можно будет с большим трудом, а то и невозможно.

В этом плане большой интерес представляет концепция двух уровней исполнительской техники инструменталиста. «Различая двигательную и художественную технику музыканта-инструменталиста, под первой понимаем закрепленную в специфических координациях систему обобщенных психомоторных навыков, отражающую уровень двигательно-координационного мышления музыканта и обусловленную функционированием центральных механизмов формирования и управления автоматизированными движениями, а также уровнем развития игрового (двигательного) аппарата инструменталиста. Художественная же техника представляет собой систему исполнительских (преимущественно психомоторных) навыков, имеющих конкретную музыкально-целевую направленность, обусловленную содержанием интерпретируемого произведения, особенностями художественно-творческого мышления музыканта, и зависящих от уровня развития двигательной техники, степени ее управляемости» (2).

В практике эти разные уровни исполнительской техники нередко смешиваются, что ведет либо к отрыву технического оснащения исполнителя от музыкально-выразительных задач, либо к отставанию развития подлинно художественной инструментальной техники. Поэтому в процессе обучения, в том числе и на ранних стадиях, педагог должен отдавать себе отчет в том, какой из двух обозначенных уровней исполнительской техники является предметом целенаправленного формирования в данный момент: обобщенные двигательные приемы-навыки либо конкретные двигательно-исполнительские действия, нацеленные на выразительное воплощение содержания того или иного музыкального произведения. И, конечно, не следует упускать из вида постоянное соподчинение, коррелирование этих двух уровней.

«Природа игровых движений музыканта – это симбиоз и дифференциация бытовых и спортивных движений человека – новое структурное образование, интегрирующее определенные свойства тех и других» (3).

Неслучайно П.С.Столярский (педагог великого скрипача-исполнителя Давида Ойстраха) искал детей подвижных, активно участвующих в разного рода играх и танцах, обнаруживающих природную координированность, гармоничность движений, изящество позы и другие признаки моторной одаренности.

А в музыкально-дидактической концепции Э.Жак-Далькроза, известного в начале ХХ века швейцарского педагога, специальный тренинг точности и управляемости движений рук, основанный на раскрепощении и регулировании мышечного тонуса всего организма, тесно увязывался с восприятием музыки, с развитием слуха и чувства ритма, шире – музыкальности.

Развитие музыкально-художественного и звуко-инструментального исполнительского мышления исполнителя-инструменталиста нуждается в значительном расширении объема и качества воспринимаемых им чувственных впечатлений во всех трех сферах – образно-художественной, музыкально-звуковой и двигательно-технической. Тогда процессы внутренней трансформации этих впечатлений, неуклонно обогащаясь, начнут обрастать все новыми и яркими сущностными связями, раскрывающими внутренний мир музыканта и раскрепощающими его подчас дремлющие творческие силы.

 

____________________________

(1) Прибрам К. Языки мозга: Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии/ Под ред.А.Р.Лурия. М.,1975. – С.191 – 195.

(2) Сраджев В. О характере слухомоторного взаимодействия в работе над техникой музыканта-исполнителя// Исполнительское искусство: скрипка, виолончель, контрабас. М., 1988.- С.34.

(3) Григорьев В.  Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя//Вопросы музыкальной педагогики. Вып.7. М., 1986. С.72.

Выступление перед аудиторией — это в той или иной мере стресс для любого человека. В этих ситуациях важна психологическая стабильность, уверенность в себе, в своих силах. Но именно это и становится серьезной психологической проблемой, когда человек оказывается в центре внимания других людей, зная, что все нюансы и детали его поведения, его действий отчетливо просматриваются со стороны, придирчиво оцениваются присутствующими. Скованность, мышечная зажатость, замедленность и неточность реакций, неуверенность в своих силах – таков распространенный синдром, характеризующий внутреннее состояние человека, которому приходится выступать перед зрителями, слушателями и т.д. Ответственные ситуации обостряют, усиливают болезненность этих состояний вдвойне. Чтобы не спасовать в этих условиях, не растерять лучших своих качеств, нужны отменные волевые данные. Требуется и всесторонняя, тщательная подготовка, и отлаженная система профессиональных умений и навыков, и определенный опыт соответствующей деятельности. И тем не менее на одном из первых мест по своей значимости стоят волевые качества личности. При прочих равных условиях они решают все. При отсутствии воли занятия музыкально-исполнительской деятельностью становятся практически бесперспективными. Следует учитывать, что экстремальные ситуации, в которых оказывается человек в силу специфики своей профессии, не только выдвигают требования к его воле, но и активно формируют, «упражняют» ее. Прикладывая самые большие волевые усилия для достижения успеха, человек одновременно закаляет свою волю, тренирует ее, стимулирует развитие систем саморегуляции в единстве их энергетических и содержательно-смысловых компонентов. Воля – как черта характера – начинает играть все более заметную роль в иерархии свойств личности.

Однако, нельзя не отметить и того обстоятельства, что далеко не все музыканты, включая и молодых выдерживают нагрузки, сопряженные с их работой. Некоторые бывают вынуждены прийти к выводу, что профессиональная исполнительская деятельность, связанная со стрессовыми ситуациями, с высоким уровнем творческой активности, с нервно-психическими перегрузками, не соответствует их природным возможностям, их профессионально-личностному потенциалу. В таких случаях целесообразно менять профессиональные ориентиры, выбирать и по возможности раньше, иные виды деятельности, в большей мере отвечающие субъективным психофизиологическим данным человека.

Музыкант – как индивид, как человек с определенным складом характера – продолжает себя в своей творческой практике, самовыражается в ней. Его психофизиологическая конституция, в частности волевые качества и свойства, накладывают ясно видимый отпечаток на его деятельность, какой бы она не была по своему содержанию и видовой принадлежности. Энергия мысли-чувства, идеи-переживания зачастую сублимируется здесь в энергию воли. Человек во многом является отражением того, что он думает о себе сам, как он внутренне ощущает себя, то есть является продуктом самооценки. Для музыканта, особенно при публичных выступлениях, особенно важен позитивный самонастрой, самовнушение –психологический исток успешного волевого действия, то, что в обиходе называется верой в себя. «Я думаю, что, занимаясь художественно-творческой деятельностью, лучше в иные минуты переоценить себя, нежели недооценить, — говорит Елена Образцова. – Вера в себя, особенно во время публичного выступления, нужна музыканту больше, чем что-либо другое».

В отношении особенностей психомоторных актов, следует обратить внимание на некоторые принципиальные моменты, характеризующие специфику игровых движений музыканта-инструменталиста. В последние десять-пятнадцать лет в отечественной науке достигнуты значительные успехи в разработке теории исполнительских движений. На основе новых данных физиологии и психологии осмыслены пути преодоления мышечной зажатости рук инструменталистов, проблемы взаимодействия слуховой и моторной сфер, формирования двигательно-игровых навыков. Вместе с тем для широкой практики двигательно-техническая проблема остается насущной. И, прежде всего та ее область, которая связана с обеспечением разносторонней мышечно-двигательной культуры в области осознания эмоционально-волевой сферы в качестве разрешения многочисленных технологических задач исполнительства.

Заканчивая тему о воспитании воли учащегося нельзя не напомнить еще раз о важности фактора мотивации. Умело использованный мотив может стать действенным психологическим ресурсом в борьбе с инертностью учащегося, ленью, апатией и т.д.

Обращаясь к ученику, педагог всегда должен иметь в виду необходимость равномерного развития волевых проявлений, а также всех сфер исполнительского мышления и технологических способностей ученика – художественно-ассоциативной, музыкально-звуковой и инструментально-двигательной, притом в их органических связях. Именно такой путь стратегически перспективен, это – область творчества педагога и ученика, область творчества музыканта – исполнителя.

 

Список использованной литературы:

1. Алексеев А. Методика Обучения игре на фортепиано — М., 1961

2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке — Л., 1929

3. Берлянчик М. Основы воспитания начинающего скрипача — С.-П., 2000

4. Григорьев В. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя// Вопросы музыкальной педагогики. Вып.7,М.,1986

5. Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры — Л., 1988

6. Климов Е.А. Общая психология — М., 1999

7. Мастера скрипичной педагогики. Труды. Сост. Родионов К.- М., 1974

8. Прибрам К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии/ Под ред.А.Р.Лурия – М., 1975

9. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. Под ред.

Г.М.Цыпина- М., 2003

10. Сигал Л. Воспитание волевых качеств в классе по специальности// Воспитательная работа в музыкальной школе – Л., 1959

11. Сраджев В. О характере слухомоторного взаимодействия в работе над техникой музыканта-исполнителя// Исполнительское искусство: скрипка, виолончель, контрабас – М., 1988